අහස්ගව්ව සහ බත්තලංගුණ්ඩුව

Untitled-1
සිංහල සිනමාවට බිහිවුණු විශිෂ්ඨතම සිනමා කරුවා
February 7, 2018
0112
අපට මේ නැති වුණේ පසුව හෝ පුරවන්න බැරි හිඩැසක්
February 7, 2018
Show all

අහස්ගව්ව සහ බත්තලංගුණ්ඩුව

Dharmasena-Pathiraja-1034

(මෙය 2008 ගොඩගේ සාහිත්‍ය සම්මාන උළෙලේ හොදම නවකතාව පිළිබද විනිශ්චය මණ්ඩල සාමාජිකයෙක් ලෙස මා ලියූ වාර්තාවේ කොටසකි. මේ දිනවල ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාව පිළිබදව ඇති උනන්දුව නිසා මේ කොටස මෙහි පළ කරමි.)
‘බත්තලංගුංඩුව’ මගින් අපට අභිමුඛ කරවන්නේ මූලික වශයෙන් කොළඹ කේන්ද්‍ර කරගත් සාහිත්‍ය කෘති කියවන ප්‍රජාවගේ අත්දැකීම් විශ්වයට ඛෙහෙවින් දුරස්ථ විශ්වයකි. කථාවේ ආරම්භයේ එන පැය තුනක් වූ දීර්ඝ බෝට්ටු ගමන දෙස අපට ආකාර දෙකකින් ලැබීමට පුළුවන. එක් අතකින් එය කොළඹ කේන්ද්‍රීය කියවන්නියගේ ජීවන අත්දැකීම් විශ්වය හා කෘතියේ එන චරිතවල අත්දැකීම් විශ්වය අතර ඇති දුර පිළිබඳ හැගීමක් ඇතිකරවයි. ඒ අතින් ගත් කල එම දීර්ඝ බෝට්ටු ගමන මෙම අත්දැකීම් විශ්වයන් දෙක අතර ඇති ආතතිය සමනය කිරීමේ කාර්යය ද ඉෂ්ට කරයි.
නවකථාවේ කේන්ද්‍රීය චරිතය වූ ඇන්ටනිට සාපේක්ෂව ද මෙම බෝට්ටු ගමන වැදගත් කාර්යයක් ඉෂ්ට කරයි. ඔහුට ද මේ දීර්ඝ බෝට්ටු ගමන තම පුරුදු ජීවන ආකාශයෙන් පළායාම සඳහා ඔහු තුළ නිරතුරුව පෙන්නුම් කරන ආශාව ඉෂ්ඨ කර ගැනීම සඳහා වූ පැසේජයකි.
මේ නවකථාව කියැවීම සඳහා මා අනුගමනය කරන උපාය මාර්ගය පදනම් වන්නේ ආඛ්‍යානය තුළ කියවන්නිය ස්ථානගත වන තැනත්, කෘතියේ කේන්ද්‍රීය චරිතය වූ ඇන්ටනි ස්ථාන ගත වන තැනත් අතර වන සබඳතාව- ආතතිය – වෙනස – මතය. කෘතියෙහි ආඛ්‍යාන උපාය මාර්ගය සකස් වී ඇත්තේ උත්තම පුරුෂ දෘෂ්ඨිකෝණයෙන් වීම නිසා කෘතිය කියවන්නියට කේන්ද්‍රීය චරිතය තුළින් – කේන්ද්‍රීය චරිතයේ ආශාව තුළින් – ලෝකය දෙස බැලීමට කරන කිසියම් තරමක බලකිරීමක් ද කෘතිය තුළ අඩංගුය. මා සිතන ආකාරයට එම නැඹුරුව තුළ ඉතා වැදගත් සමාජ – දේශපාලන ඇගයීම් ගණනාවක් ඇත.
මේ කෘතිය කියවන විට මට නිතැතින්ම සිහියට ආවේ ධර්මසේන පතිරාජ අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘බඹරු ඇවිත්’ චිත්‍රපටයයි. නිසැකවම ඊට හේතුව වන්නේ කෘති දෙක තුළින්ම නිරූපිත ජීවන අත්දැකීම් අවකාශයන්හි ඇති සමානත්වයයි. නමුත් කියවීමේ ක්‍රියාවලිය ඉදිරියට යන විට මෙම සංසන්දනයට තවත් මානයන් එකතුවන්නට ගනී.
කතුවරයා නිතරම කියවන්නියට කෘතිය දෙස බැලීමට ඇසක් ඉතිරි කර යයි නම් (මෙය ඇතැම් විට – හෝ බොහෝ විට – ඛෙහෙවින්ම අපේක්ෂා භංගිත උත්සාහයක් විය හැක) ‘බඹරු ඇවිත්කෘ’තිය තුළ —ඇස්‍ වනාහි විමල් කුමාර් ද කොස්තා විසින් නිරූපනය කරන වීරසේකර නම් වූ චරිතයයි. එම තරුණයා තම කුඩා බෑගයේ ලියොන් ට්‍රොට්ස්කිගේ ‘උන්ගේ සදාචාරය හා අපේ සදාචාරය’ පොත දමා ගෙන චිත්‍රපටයේ එන ධීවර ගම්මානයේ’සුන්දරත්වය’ විඳිමින් එහි මිනිසුන් හා ගැහැනුන්ගේ ඉරණම ගැන දුක්වන බාහිර ලෝකයේ ක්‍රියාවලියට මැදිහත්වීමට අපොහොසත් වාමාංශික තරුණයෙකි.
චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ මගීන්ගෙන් තොර හිස් බස් රථයක නැගී වීරසේකර කොළඹ බලා ආපසු එන ගමනෙනි. වීරසේකර ධීවර ගමෙන් පිටවන විට පොලිසිය – වාමාංශික තරුණයාගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ධනේශ්වර මර්ධන යන්ත්‍රය – ගමට එයි.
‘බත්තලංගුංඩුවේ’ එන කතුවරයා අපට ඉතුරු කොට යන ‘ඇස’ වන ඇන්ටනි, වීරසේකරට වඩා ඛෙහෙවින් වෙනස්ය. ඉතාම සිත්ගන්නාසුලූ වෙනසක් වන්නේ ලියොන් ට්‍රොට්ස්කිගේ ‘උන්ගේ සදාචාරය හා අපේ සදාචාරය’වෙනුවට ඇන්ටනි සිය ගමන් මල්ලේ දමාගෙන යන්නේ මිලාන් කුන්දේරාගේ ‘ජීවිතය අන් තැනක’ නවකථාවයි.
‘බඹරු ඇවිත්චි’ත්‍රපටියට මෙන් පැහැදිලි අවසානයක් ‘බත්තලංගුංඩුව’ට නැත. එහි අවසානය කුමක්ද? ඍමබ ඛදක් ඍමබ චිත්‍රපටය සිහිපත් කරවමින් එය අපට අවසානයන් තුනක් පිළිබඳ ඉගියක් දෙයි. ඇන්ටනි බත්තලංගුංඩුවේ නවතිනවාද? එය හැර යනවාද? පිළිතුර පැහැදිලි නැත. අප භාරගත යුත්තේ තුන්වන අවසානය නම් ඇන්ටනි බත්තලංගුංඩුවේ නැවතී ඇත.
බඹරු ඇවිත්හි බේබි මහත්තයාගේ හා වීරසේකරගේ භූමිකා අපට ඇන්ටනි නම් වූ එක ම චරිතය තුළ කැටි වී බත්තලංගුංඩුව තුළ හමුවේ. බඹරු ඇවිත් හි බාහිර මැදිහත්වීමේ තීරණාත්මක චරිතය වූ බේබි මහත්තයා හා අදාළ ධීවර ප්‍රජාව අතර ඇත්තේ ගැටුම් සහගත සබඳතාවකි. වීරසේකර බේබි මහත්තයාගේ මැදිහත්වීමට විරුද්ධ වුවද ඊට එරෙහිව ඔහුට කළ හැකි ප්‍රායෝගික කිසිවක් නැත. නමුත් ඇන්ටනි ඉක්මනින්ම ධීවර ප්‍රජාවේ වීරයාද ‘ගැලවුම්කරුවා ‘ බවට පත්වේ. බඹරු ඇවිත් සහ බත්තලංගුංඩුව සමාන්තර කෘති ලෙස සලකා බැලූවහොත් අපට තවත් බොහෝ අවස්ථා හා චරිත අතර සැසඳීම් කිරීමට පුළුවන. බඹරු ඇවිත්හි බේබි මහත්තයා හෙලන්ගේ ජීවිතයට අනාරාධිත ආක්‍රමණිකයෙකි. නමුත් තම චරිතයේ එක් අර්ධයක් මගින් ‘බත්තලංගුංඩුවේ බේබි මහත්තයාගේ’භූමිකාව නියෝජනය කරන ඇන්ටනි එන තුරු අන්න මරියා මෙන්ම ග්‍රේටා ද බලා සිටියා වැන්න. ඔවුන් සිය කැමැත්තෙම තම ශරීර ඇන්ටනිට ‘පූජා’ කිරීමට සූදානම්ය. ඒ බඹරු ඇවිත්හි හෙලන් මෙන් කිසිදු කොන්දේසියක්, බලාපොරොත්තුවක් නොමැතිවයි. ඇන්ටනිගේම අනෙක් අර්ධයෙන් නියෝජනය වන වීරසේකරගේ භූමිකාව (ක්‍රම විරෝධියා) බත්තලංගුංඩුවේදී පොලීසිය සමග ගැටීමකට ගිය අවස්ථාව කියවමින් සිටියදී එක්වරම මගේ සිතට නැගුණේ එම හැප්පීම දුරදිග යා හැකි බවකි. නමුත් සිදුවූයේ සපුරාම වෙනස් දෙයකි. පොලීසියේ ප්‍රධානියා, පොලීසියේ අධිකාරි බලය තුට්ටුවකටවත් නොසලකන මේ රැඩිකල් අසම්මත තරුණයා සමග හමුවූ පළමු අවස්ථාවේම මිතුරුකමින් බැඳේ. එපමණක්ද නොව පොලිස් නිලධාරියාද ඇන්ටනි මෙන්ම සාමාන්‍ය පොලිස් නිලධාරිකුට වඩා වෙනස් චරිත ලක්ෂණ පෙන්වන්නෙකි.
මෙම කලා කෘති දෙක අතර ඇති මෙම සමාන්තරභාවයන් හා වෙනස්කම්වල ඇගවීම් තේරුම් ගන්නේ කෙසේද? කලාත්මක නියෝජනයන්හි සමකාලීනත්වය පිළිබඳ ගැටලූව දෙස විමසිලිමත් වුවහොත් අපට මේ ගැටලූව පිළිබඳ ප්‍රයෝජනවත් සාකච්ඡාවක් කිරීමට පුළුවන.
අර්නෙස්ටෝ ලැක්ලැව් New Reflections on the Revolution of Our Time  යන සිය රචනාව ආරම්භ කරන්නේ මෙසේය…
සැම යුගයක්ම තමන්ගේම වූ ප්‍රතිරූපයක් හදාවඩා ගනී. එය කෙතරම් නොපැහැදිලි සහ අවිනිශ්චිත වුවද, එම යුගයට ආවේණික සමස්ත අත්දැකීම් සමුච්චය කිසියම් ආකාරයකින් ඒකාබද්ධ කරන්නාවූ නිශ්චිත ක්ෂිතිජයකි.
ශන්තාල් මූෆ් මෙම අදහසම දීම සඳහා ‘zeitgeist’ යන ජර්මානු සංකල්පය භාවිත කරයි. එහි අර්ථය වන්නේ යුගයේ සාරය යන්නයි. මා සිතන ආකාරයට කලා නිෂ්පාදනයක විශිෂ්ටත්වයේ එක් පාර්ශ්වයක් වන්නේ මෙම යුගයේ ප්‍රතිරූපය එසේත් නැතිනම් ‘යුගයේ සාරය’කලා කෘතිය තුළ නියෝජනය වන ආකාරයයි. මා කලාත්මක නියෝජනයේ සමකාලීනත්වය ලෙස හැඳින්වූයේ මෙන්න මේ ලක්ෂණයයි.
කලා කෘතියක් තුළ සමකාලීනත්වය නියෝජනයවීම කලාකරුවාගේ දැනුවත් අභිලාෂය වීම ම අවශ්‍ය නොවේ. කලාකරුවා සිය පරිකල්පනයේ නිෂ්පාදනය වන කලා කෘතිය හා බාහිර ලෝකය අතර නිර්මාණය කරන පැසේජය මාධ්‍යය කරගෙන මෙම සමකාලීනත්වය කෘතිය තුළ නියෝජනය වීමට පුළුවන. බඹරු ඇවිත්හි වීරසේකරගේ මල්ලේ ඇති පොත ‘උන්ගේ සදාචාරය හා අපේ සදාචාරය’ නම් මාක්ස් – ට්‍රොට්ස්කිවාදී දේශපාලන අත්පොතක් වන අතර, ‘බත්තලංගුංඩුවේ ඇන්ටනිගේ මල්ලේ ඇත්තේ නැගෙනහිර යුරෝපයේ’පශ්චාත් -කොමියුනිස්ට්වාදී’ සාහිත්‍ය කෘතියක් වන ජීවිතය අන් තැනක වීම අහම්භයක්ද?
වීරසේකර තම අවට සිදුවන ක්‍රියාවලියට සක්‍රියව මැදිහත්වීමට අපොහොසත් චරිතයක් වන විට ඇන්ටනි බත්තලංගුංඩුවට ගොඩබට නිමේෂයේ සිටම එම සීමිත අත්දැකීම් ක්ෂිතිජය තුළ ඇතිවන්නා වූ සකළ විධ ක්‍රියාකාරකම්වල කේන්ද්‍රය බවට පත්වන්නේ ඇයි?
ඇතැම්විට ලාංකීය සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදී විචාරකයකු අපේක්ෂා කිරීමට ඉඩ ඇත්තේ මීට වෙනස් තත්ත්වයකි. බඹරු ඇවිත් නිර්මාණය වූ 70 දශකයේ අග වනාහී —විප්ලවය පිළිබඳ බලාපොරොත්තු රැඩිකල් වාමාංශිකයන් තුළින් තවමත් ගිලිහී නොගිය සමයකි. එපමණක් නොව චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂ ධර්මසේන පතිරාජත් එයට දායකවූ බොහෝ දෙනෙකුත් රැඩිකල් විප්ලවවාදී අදහස් දරුවෝ වූහ. එවැන්නකුගේ කෘතිය තුළ කලාකරුවාගේ පරිකල්පිත වීරයා අවට සිදුවිම්වලට සක්‍රියව මැදිහත්වීමට නොහැකි එම සිදුවීම් තුළ තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු නොකරන්නෙක් බවට පත්වෙද්දී, විප්ලවය, එසේත් නැතහොත් තාර්කික ඒජන්තයෙකුගේ සංවිධිත මැදිහත්වීම මගින් සමාජය කිසියම් දෘෂ්ටිවාදයකට අනුව යළි සකස් කිරීම පිළිබඳ සිහිනය දෙදරාගොස් ඇති වකවානුවක කලාකරුවාගේ පරිකල්පිත වීරයා (බත්තලංගුංඩුවේ ඇන්ටනි) ක්‍රියාදාමයට මැදිහත්වන ක්‍රියාදාමයේ කේන්ද්‍රය වන චරිතයක් වන්නේ ඇයි?
මීට සමාන ලක්ෂණ දැකිය හැකි තවත් ලාංකීය කලා කෘති දෙකක් මෑතකදී මට දැකගත හැකි විය. එකක් වසන්ත ඔබේසේකරගේ’ආගන්තුකයා’ චිත්‍රපටයයි. අනෙක රාජිත දිසානායකගේ ‘ආපසු හැරෙන්න බෑ’ නාට්‍යයයි. මෙම කෘති දෙකේම කලාකරුවාගේ පරිකල්පිත වීරයා ආඛ්‍යානයේ කේන්ද්‍රයට පැමිණ එහි සමස්ත ක්‍රියාදාමයම මෙහෙයවයි.
මේ තත්ත්වය මා ප්‍රස්තූතගත කරන්නේ මේ ආකාරයටයි. කලාකරුවාගේ බාහිර ලෝකය තුළ විප්ලවය (තම රොමෑන්ටික සිහිනයට අනුව සමාජය යළි සකස් කිරීම) නොහැකියාවක් බවට පත්වන විට තම පරිකල්පනයේම දිගුවක් වන ආඛ්‍යානයේ වීරයා ආඛ්‍යානය තුළට ‘විප්ලවය’ ගෙන එයි.
මේ කියන ලක්ෂණය තත්‍ය ලෝකය තුළ ඉෂ්ට කරගත නොහැකි ආශාව (එය ‘විප්ලවය’ ද? එසේත් නැතහොත් මිලාන් කුන්දේරාගේ ‘ජීවිතය අන්තැනක’නවකථාවේ – ඇන්ටනිගේ ගමන් මල්ලේ තිබූ හා එදා අන්න මරියාට තෑගි දෙන්නේ ඒ පොතයි – නියෝජනය වන රුසියානු විප්ලවය මගින් ඉෂ්ට නොවූ නැගෙනහිර යුරෝපීයයාගේ ආශාව ද?) පරිකල්පනය තුළ ජයගැනීමක් ද? ඒ අනුව මංජුල වෙඩිවර්ධන අප හමුවේ විදාරණය කරන්නේ එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ පහත දැක්වෙන ප්‍රකාශයේ සත්‍යතාවය ද?
තම ආශාවන් මැඩගැනීමෙහි අපොහොසත් වූ පෘතග්ජනයා සැබෑ ලෝකයේ තතු එතරම් සැප දායක නොවන හෙයින් තම කල්පනා ශක්තිය මෙහෙයවා තවත් ලෝකයක් මවාගනී. සිතට තෘප්තිය නොදෙන සැබෑ ලෝකයෙන් වරින් වර ඉවත්ව ගොස්, තමා විසින් මවා ගන්නා ලද කල්පනා ලෝකයෙහි ස්වල්ප වේලාවක් හිඳ, සියලූම මනදොළ පුරවාගෙන, තම වැඩ කටයුතු සඳහා පමණක් සැබෑ ලෝකයට එයි. සැබෑ ලෝකයේ සිත් පිත් නැති දහමින් තැළුණු, පොඩිවුණු ඔහුගේ මනස, කල්පනා ලෝකයට පිවිස, විඩාව සංසිඳුවා ගෙන, තුවාල සුව කරගෙන, නැවත සැබෑ ලෝකයට පිවිසෙයි. (කල්පනා ලෝකය, ගොඩගේ ප්‍රකාශන, 2003, පිටුව 18).


නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි